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Etoffe - reste - étoffe mémoire pour l'Université de Cologne, août 2008, à partir du sepctacle Zeugen.
Traduit de l'allemand par Aurélie Ducol
*Le mémoire complet en pdf *La table des matières et les premières pages *L'entretien avec le compositeur, publié en annexe du mémoire,
table 1. Le compositeur Georges Aperghis 1.1 D’Athènes à l’ATEM 1.2 Spécificité du théâtre musical de Georges Aperghis 1.2.1 Terminologie 1.2.2 Objets 1.2.3 Langage 1.2.4 Vidéo 1.2.5 Bilan 2. Méthode 3. Genèse 4. Description 4.1 Les marionnettes de Paul Klee 4.2 Les « marionnettes » de Robert Walser 4.3 Les marionnettes musicales de Georges Aperghis 4.4 Dispositif scénique 5. Interprétation 5.1 Les fragments de Robert Walser 5.2 Un jeu d’enfant 5.3 La Mort et la jeune fille 5.4 Le poète, le peintre, le manipulateur 5.5 Objets d’art 6. Le reste. Un reste 7. Pour conclure Bibliographie
« Un déchet est précieux. Un déchet, c’est de l’énergie. » C’est par ce slogan qu’une usine suisse de traitement des déchets fait la promotion de sa matière première – et, tous les jours, nous lavons nos pots de yaourt. Le « circuit du recyclage » est, de nos jours, une expression familière même aux enfants (ceux vivant en Allemagne, du moins), ne serait-ce que par le ramassage des canettes dans les parcs, le dimanche, pour renflouer un peu le porte-monnaie. Le recyclage est un vaste sujet dans notre société : en matière de déchets, l’Allemagne est à l’avant-garde. Il suffit de jeter un coup d’œil sur l’histoire culturelle de l’Occident pour s’apercevoir que la production artistique – entendons par là l’ensemble des productions artistiques, musique, littérature et arts plastiques confondus – s’apparente, pour une bonne part, à une vaste déchetterie : de vieux matériaux, mythes, contes et légendes, sont repris et retravaillés par les jeunes générations, de sorte que des formes du passé, oubliées, reprennent vie et sont interprétées de façon nouvelle, de même que des résidus prosaïques du monde réel deviennent un matériau de production esthétique. En art, plus que partout ailleurs, on voit comment des restes de matière peuvent devenir des matières recyclables, comment des matériaux s’étiolent et deviennent des restes, jusqu’au jour où ils se trouvent réintroduits dans le métabolisme du recyclage comme autant de germes de production. Quelque part dans le circuit des matériaux recyclables et des matériaux recyclés doit se jouer le processus décisif qui fait d’objets courants des objets d’art, la touche « shift » qui transforme une considération courante en une perception esthétique. La recherche de ce « point de bascule » constitue l’un des fils conducteurs de ce travail. « Ce qu’est le produit, une œuvre nous l’a dit. » Notre question préliminaire ressemble ainsi à celle que Martin Heidegger, au milieu des années 1930, se pose lorsqu’il se lance à la recherche de « l’origine de l’œuvre d’art », en se rendant d’abord dans les bas-fonds du monde des choses, pour ensuite en arriver à la vérité de l’étant qui est « mise en œuvre » dans l’art. Lui-même préféra ne pas apporter de réponses définitives aux questions qu’il rencontrait sur les « chemins qui ne mènent nulle part ». Autrement dit, ces questions sont toujours aussi virulentes. Le spectateur de la pièce Zeugen de Georges Aperghis peut être frappé de manière tout aussi forte par les questions que pose Heidegger, non sous la forme théorique d’un raisonnement, mais sous la forme poétique d’une combinaison de théâtre, musique et arts plastiques. Le spectateur s’entend dire comme avec Heidegger : « Dans l’entourage de l’œuvre, nous avons voyagé ailleurs que là où nous avons l’habitude d’être. » Georges Aperghis compte parmi les représentants les plus prolifiques du théâtre musical contemporain. Dans ses travaux, il crée des constellations chaque fois uniques de moyens scéniques et musicaux. Par sa collaboration intensive avec les interprètes, il a, au fil des années, embrassé l’horizon des possibilités du théâtre musical. Son œuvre jouit d’une reconnaissance internationale – il a été nommé professeur à la Haute École des Arts de Berne et a été « intronisé » en tant qu’enseignant aux cours d’été de Darmstadt – mais dans le monde germanophone, son œuvre est scientifiquement complètement inexplorée. Les manuels soit ne lui font pas de place, soit véhiculent une fausse image lorsqu’il s’agit de donner une idée précise de la phase créatrice du « théâtre participatif ». L’un des buts de ce travail est précisément d’éclairer l’œuvre de Georges Aperghis et son contexte. Dans une œuvre de 2007, qui a été créée aux Journées de musique de chambre contemporaine à Witten et que l’on a pu entendre dans le cadre de divers festivals européens, l’action conjointe de la scène, du texte et de la musique dans l’œuvre de Georges Aperghis est décrite et interprétée de manière exemplaire. L’attention ne sera pas particulièrement portée sur la collaboration entre les interprètes et le compositeur ou le metteur en scène – sur ce sujet, les bandes d’Antoine Gindt et de Peter Szendy, tout comme les Magisterarbeiten de Marcus Gammel et de Geoffrey François, qui comprennent des dialogues avec les interprètes et des comptes-rendus de répétitions, procurent une vivante impression. Au lieu de cela seront présentées, à la fin de ce travail, différentes lectures qui s’inscrivent dans le sillage de la « polyphonie d’histoires » que contient la pièce de Georges Aperghis. En amont, une description des différentes composantes de l’œuvre – les marionnettes à gaine, le livret, la composition, la mise en scène – permettra d’exposer les fondements de ces interprétations. Ceux-ci sont à chercher dans les spécificités de chaque medium – beaux-arts, parole, musique, mise en scène – pour éclaircir la transformation qualitative qui s’opère dans les rapports intermédiatiques. Le point central de ce travail sera de saisir, dans le cadre restreint d’un Magisterarbeit, l’univers poétique de Zeugen dans sa pluralité, plutôt que de se livrer à l’analyse détaillée d’une seule de ses composantes. J’adresse mes chaleureux remerciements à Roman Brotbeck, de la Haute École des Arts de Berne et à Harry Vogt de la Westdeutscher Rundfunk de Cologne, qui m’ont permis une « observation participative » du travail de Georges Aperghis, à Françoise Rivalland et Salome Kammer, à l’ensemble instrumental de cette production et, bien sûr, à Georges Aperghis lui-même pour les entretiens et considérations qui accompagnent mes pensées bien au-delà de ce Magisterarbeit. | ||||
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